Streiflichter auf die Baugeschichte der Hoffnungskirche

Der Turm der Hoffnungskirche

Im Jahr 1913, als das Völkerschlachtdenkmal in Leipzig eingeweiht und die Ozonschicht entdeckt wurde, der Inder Rabindranath Tagore, Philosoph der Einheit von Gott, Mensch und Natur, den Nobelpreis erhielt, wurde am 12.September die Hoffnungskirche zu Berlin-Pankow eingeweiht. Ihre Architekten Walter Koeppen und K. Stark hatten sich in einer Ausschreibung gegen den Geheimen Hofbaurat Otto Kuhlmann durchgesetzt und den zweiten Preis errungen. Die Überraschung war perfekt, als sich am 10.12. 1910 auf Vorschlag des Gemeindekirchenrates die Gemeindevertretung der Kirchengemeinde Pankow einstimmig(!) für das Architektenteam Koeppen und Stark mit ihrer Jugendstilkirche entschied und nicht die von der Jury auf den ersten Platz gesetzten, favorisierten Architekten Jürgensen und Bachmann mit einer neugotischen Kirche haben wollte.

Inschrift im Turmvorraum: Regierungsbaumeister a. D. Walter Koeppen

Walter Koeppen war damals 33 Jahre alt. Der Kirchenmaler Franz Markau war 29, von dem Bildhauer Hans Schmidt hieß es, dass er ebenfalls sehr jung war.

Sie hatten das Wiesbadener Programm von 1890 verinnerlicht,  in dem eine Abkehr von einem historisierenden  Baustil hin zu kreativen Neuschöpfungen gefordert wurde, die eine wirksame liturgische Beteiligung  der Gemeinde ermöglichen sollten. Im Kern war dies eine  Abkehr von einem Kirchenraum mit einem Längsschiff hin zu einem quadratischen Kirchenraum. Was  1912/1913 in Berlin-Pankow entstand, war ein künstlerisches Unikat von einer jungen Avantgarde aus Architektur und Bildender Kunst. Ihr Werk, das Innere des Kirchenraumes, blieb bis 1962 erhalten.

1962 beschloss der Gemeindekirchenrat eine „Restaurierung bei Aufstellung eines neuen Altares und einer neuen Kanzel“. Die sich daran anschließenden Arbeiten bestanden von 1962-1964 allerdings entgegen dem Votum des Kirchlichen Bauamtes und des Einspruches der Denkmalpflege in einer Entfernung nahezu aller Jugendstilornamente in der Kirche. Der Kanzelaltar wurde entfernt, die Malereien und Fresken abgewaschen, die Rosetten und Engelsköpfe aus Stuck wurden beseitigt, die Lampen mit ihren gekröpften Glasschirmen auf den Müll geworfen. An die Stelle der Jugendstilfarben trat ein einheitlicher, grüner Anstrich, der Fußboden wurde mit Linoleum ausgelegt.

Christusfigur von Hans Perathoner - Aufnahme 1964

An der Altarwand hing nunmehr eine Christusskulptur von Hans Perathoner. Sie war aus dem Keller der St. Hedwigs-Kathedrale geholt worden, nachdem sie auf Anordnung des Päpstlichen Nuntius, Erzbischof Orsenigo, aus der St. Martinskirche in Kaulsdorf  wegen ihres umstrittenen Aussehens abgenommen werden musste.

Ab 1976 wurde die Kirche nicht mehr benutzt, verfiel mehr und mehr. Versammlungsort der Gemeinde war die  Brauthalle, in der ebenfalls 1962 alle Ornamente entfernt wurden. Sie hieß jetzt „Kapelle“.

Ab 1975 kam es in der damaligen DDR zu einer Neuausrichtung der staatlichen Wertschätzung historischer Bauten. 1975 begann der Wiederaufbau des Berliner Domes. 1979-1984 wurde das Berliner Konzerthaus in engster Anlehnung an seine ursprüngliche Fassung als „Schauspielhaus“ neu errichtet. Der Chefarchitekt der DDR, Manfred Prasser, kreierte zusätzlich den „Gendarmenmarkt“ im sogenannten „Plattenbaujugendstil“. Der Stadtbezirk Pankow folgte diesem Trend sehr schnell und stellte 1978 die Hoffnungskirche unter Denkmalschutz. 1985 wurde nach erfolgter Sanierung der Turmkuppel allein durch die Gemeinde und ohne staatliche Hilfe eine Restaurierung der Kirche durch den Stadtbezirk Pankow überraschend (und doch nicht) nahegelegt und der Gemeindekirchenrat entsprach dem. Unter der künstlerischen Leitung des Denkmalpflegers Jochen Hass und des Direktors der Kirchlichen Bauamtes, Werner Richter, wurde der Innenraum in bestmöglicher Annäherung an die alte Jugendstilfassung restauriert. Das geschah unter der denkmalpflegerischen Prämisse, dass jede neue Epoche, und sei das noch so schmerzhaft, auf der vorherigen aufzubauen habe, was bedeutete, dass die Neugestaltung des Altarraumes von 1962-1964 nicht beseitigt wurde, sondern erhalten blieb. Das Kruzifix von  Perathoner, das ja kein fester Bestandteil des Altarraumes war, hatte freilich abgenommen zu werden. [zurück]

 

Der äußere Baukörper

Monumentalität zählt

Betrachtet man die Hoffnungskirche von außen, zunächst am besten von der Pfarrer-Jungklaus-Straße aus, so fällt ihre Monumentalität ins Auge. Ein wuchtiges Steinmassiv erhebt sich hinter den Platanenbäumen.

Die Hoffnungskirche von Osten gesehen

Der Turm steht auf einem quadratischen Fundament, das 64m2  groß ist. Auf Straßenniveau beträgt die Stärke der Wände, die aus Klinkersteinen gemauert wurden, ca. 1,50 Meter. In der Glockenetage hängen drei Glocken: „Glaube, Liebe, Hoffnung“. Sie und ihre Glockenjoche haben ein Gewicht von ca. 6000 kg. Wie tief und immens angesichts der enormen Fliehkräfte während des Geläuts in ca. 30 Metern Höhe die Bodengründung  im sumpfigen Pankow sein muss, kann nur erahnt werden. Es handelt sich, kennzeichnend für die Jugendstilarchitektur, um eine technische und statische Meisterleistung.

Nach der Glockenetage verjüngt sich der Turm hin zu einer sakralen achteckigen Form, die in der Kirche u. a. am Taufstein oder dem Schinkelschen Abendmahlskelch wieder begegnet. Er erreicht eine Höhe von 48 Metern und repräsentiert damit ein wichtiges Element des Jugendstils, das ist die betonte Vertikale. In ähnlicher Weise betonen die Kreuzkirche in Görlitz, die Christuskirche in Dresden, die Markuskirche in Stuttgart, um nur einige zu nennen, diese jugendstilgemäße, wuchtige Vertikale. [zurück]

Die Majestas-Christi-Gruppe über dem Hauptportal

Um die Westseite mit dem Hauptportal und die Figurengruppe auf dem Dach zu betrachten, ist es sinnvoll, einen gewissen Abstand zu nehmen, etwa von den beiden Robinien aus, die am Rand der Trelleborger Straße stehen. Das Dach, ein Walmdach, hat die Form eines Dreiecks. Dieses hat der Bildhauer Hans Schmidt mehrfach in seiner Figurengruppe aufgenommen. Zieht man eine gedachte Linie von den Engelsköpfen oder von Paulus und Luther weiter, entstehen unsichtbare Dreiecke. Auf einem eigens geschaffenen Gesims, der Attika, steht in der Mitte eine Christusskulptur, eng umrahmt von zwei Engeln. Links, von dem noch neu aussehenden Engel mit dem Kelch, steht Paulus mit dem Schwert, rechts neben dem Engel, der voller Enthusiasmus zu Christus aufschaut, Luther mit der Faust auf der Bibel. Die Attika- Gruppe ist kunstgeschichtlich als eine „Majestas-Christi-Gruppe“, eine Christus-Verherrlichungsgruppe, anzusehen. Sie hat einen hohen Denkmalswert. Im Jugendstil wurden selten große Skulpturen wie diese geschaffen.

Christus mit Lobpreis- und Kelchengel

Christus ist, wie oft in den Bögen über den Westportalen der gotischen Kirchen, den Tympana, hier innerhalb einer Attikagruppe, segnend, nicht richtend, dargestellt. Die herab fallenden, langen Haare, das klare Gesicht verleihen ihm Ruhe und Gelassenheit. Er hat die Schlange, die sich um seinen Körper windet, fest in der Hand. Sie windet sich nach unten.

Der Kelchengel in der Fassung von 2002

Der Engel zwischen Christus und Paulus hat einen Kelch.  Um dessen Kostbarkeit zu unterstreichen, hält er schützend eine Hand über ihn. Er ist betont weiblich gestaltet, ein Mädchen an der Schwelle zu einer jungen Frau. Er ist kein Kind und kein Putto. Sein Gesicht ist geprägt von Frieden und Gelassenheit. Er blickt in die gleiche Richtung wie die segnende Christushand ausgestreckt ist.

Der ursprüngliche Attikaengel fiel vermutlich während der Straßenkämpfe um die Hoffnungskirche 1945 herunter. Dank der Spenden der Gemeinde und der Anwohner in Höhe von 28.000 € wurde er nach den alten Entwürfen bildhauerisch von Renate Wiedemann neu geschaffen und 2002 von Bischof Huber wieder eingeweiht. [zurück]

Hauptportal mit Gottesauge

Über dem Hauptportal der Kirche befindet sich ein Dreieck mit einem Auge, das sogenannte Gottesauge. Es wölbt sich plastisch wie eine Sonne, die von Wolken umrahmt ist, nach vorn. Das gleichseitige Dreieck mit einem Auge und Strahlenkranz hat seit dem 17. Jahrhundert als Symbol des dreieinigen Gottes Eingang in die Ornamentik der Kirchen gefunden. Es begegnet außen wie innen.

Hauptportal mit Putten

Zwei Putten umrahmen das Gottesauge. Der eine schläft, der andere döst. Einerseits das Gottesauge in seiner tiefen Symbolik, Gott, Vater, Sohn und Heiligen Geist repräsentierend, andererseits die pausbäckigen Putten. Welchen Sinn hat das?

Als ein Erklärungsversuch wird vorgestellt, dass es sich hier um ein gängiges Phänomen innerhalb des Jugendstils handelt. Wie Otto Wagner, der wohl bedeutendste Künstler und Architekt des Jugendstils, einerseits die hoch ästhetische Linke Wienzeile 38-42 schuf und gleichzeitig zu deren Füßen ein burleskes Medaillon über dem Tor zum Wiener Naschmarkt mit einem gefräßigen Bär und einem Knaben darauf anbrachte, wie er also hoch Ästhetisches und Burleskes verband, so muss man hier wohl die Zusammenstellung der drallen Putten mit dem Gottesauge einstufen.

Am äußeren Rand des Gottesauges findet sich das jugendstilgemäße Schneckensymbol. Es findet sich ungezählte Male wieder. Das rötliche Granitrondell vor dem Hauptportal ist bereits so gestaltet, die Fensterrahmen und Stühle der Kirche, die Orgelbekrönung nehmen es auf.

Füllhorn mit Lotosblüte über dem Turmeingang

Die asiatische Kunst war für die Kunst des Jugendstils von grundlegender Bedeutung. Mit dem Schmuckornament über dem Turmeingang hat der Bildhauer Hans Schmidt dieser Verwandtschaft Ausdruck gegeben. Zu sehen ist eine Lotosblüte (Seerose), die aus einem Füllhorn heraus wächst. Die Seerose, die auf sumpfigem Grund eine reine, „unbefleckte“ Blüte hervorbringt, ist in der buddhistischen Frömmigkeit ein spirituelles Symbol.

Pagodendach – Effekt vom Platanenpark aus gesehen

Von der Ostseite aus ist ein weiterer Gruß an den Fernen Osten zu sehen. Das Hauptdach und ein eigens geschaffenes Dachgesims darunter sind so zueinander geordnet, dass optisch ein Pagodendach entsteht (was aus heutiger Sicht hinsichtlich der Wartung alles andere als eine „nachhaltige“ Konstruktion ist). [zurück]

Das Bauwerk: Symmetrie und geometrische Proportionalität

Wozu zählt der Außenkörper der Hoffnungskirche? Welchem Baustil ist die Kirche in ihrem äußeren Erscheinungsbild zuzuordnen?

Die erste stilistische Einordnung gab der Architekturhistoriker Walter Curt Behrendt ein Jahr nach der Weihe der Kirche im Jahr 1913. Er erkennt an ihr „eine Anlehnung an die Formgebung … friderizianischer Baukunst“. Richard Hamann legte in seinem Standardwerk die „Geschichte der Kunst“ von 1932 dar, dass in den Bauwerken, die ab 1909 entstanden, „das klassizistische Element einer mit Säulen- und Pilasterfassaden-Architektur“ vorherrschte.  Klaus Schultes These in seiner Promotion über den Kirchenbau von 1906-1918, mit der er 1992 promovierte, lautet, dass sich „im Kirchenbau vor allem ein am Klassizismus orientierter Monumentalstil“ durchgesetzt hatte.

Gestützt auf diese und andere Fachexperten der Baustilkunde, stellen wir fest, dass die  Hoffnungskirche eine Kirche des Spätklassizismus ist, in die sowohl am Außenkörper als auch vor allem im Innenraum qualitätvolle Elemente des sakralen Jugendstils einbezogen wurden.

Spätklassizismus ist eindeutig an der Süd- und Ostseite zu erkennen, wo optisch die Wände mit Säulenimitaten (Pilastern) versehen wurden. Die Fenster wurden betont schmal gehalten, sind lang gestreckt und bringen so eine vertikale Dimension ein. Allbeherrschend ist außen und innen das klassizistische Prinzip der geometrischen Symmetrie. [zurück]

 

Der Innenraum der Hoffnungskirche

Profan in Stil und Ausstrahlung – die Brauthalle

Die Brauthalle

Geht man durch das Hauptportal, so betritt man die „Brauthalle“. Die Wände sind in rosé gehalten. Teilweise sind sie durch einige „Spiegel“ strukturiert, die einen weißen Stuckrahmen haben. Die „Schnecke“ des Basaltrondells von außen begegnet an den Rahmen der Fenster wieder. Diese Fenster wirken, als wären sie durch Jahrhunderte ergraut. In Wahrheit wurden sie aber 1913 bereits auf „antik“ hin gearbeitet. Es ist ein „gewischtes“ Bleiglas, das Alter vortäuscht. Mit welcher Technik, in welchem Muffelofen (Ofen zum Brennen von Keramik) das Glas so gebrannt wurde, ist unbekannt. Alle Versuche, einige Glasscheiben so zu erneuern, dass sie „gewischtes“ Glas wurden, schlugen fehl. Wir kennen das damalige Verfahren zur Herstellung solcher Glasscheiben nicht.

Die Stuckdecke im Mittelteil setzt sich aus Quadraten und Rechtecken zusammen, die sich an einigen Stellen zu einem Kreuz zusammenfügen. Die Decke ist in drei aufeinander abgestimmten Farbtönen gestaltet: weiß der Stuck, grau einige Felder, andere in einem gebrochenen Violett.

Deckenlampe der Manufaktur Wiener- Lampenklassiker

Alle drei Räume der Brauthalle werden durch zwei rechteckige Torbögen begrenzt, die, im Unterschied zum Stuck an der Decke, einen aufwendigen Stuckrahmen mit Perlleisten tragen. Die drei Räume haben eine gemeinsame Achse, die von Jugendstillampen aus der Werkstatt der Wiener Manufaktur  „WOKA Lampenklassiker“ unterstrichen wird.

Die Restaurierung der Kirche dauerte zwei Jahre, die Brauthalle zusätzlich ein Jahr.

Sie ist analog zum Tempel Salomons der „Raum vor dem Heiligen“, oder der „Vorhof der Heiden“: ein vornehmer, profaner Saal, kein Kirchenraum. Alle Vorräume der Jugendstilkirchen heißen „Brauthalle“. [zurück]

Turmvorraum in violett mit geschwungenem Handlauf

Der Turmvorraum

Im Turmvorraum, der sich neben der Brauthalle befindet, fällt die krasse violette Farbgebung ins Auge. ‚Wo bin ich hier?’ Man mag bereits den kleinen Vorraum vor der Brauthalle, in dem ein leuchtendes Blau und eine violette Wand aufeinanderstoßen, zwischen ihnen einen schreiend weißer Stuckkranz, merkwürdig gefunden haben - was aber ist hier? Wohlfühlen kann man sich kaum.

Angezogen wird der Blick des Betrachters von dem im Grauton gehaltenen Treppengeländer. Folgt man seinem Lauf bis nach oben, so entdeckt man ein kunstvoll gestaltetes Band, das die Wände mit der Decke verbindet.  Ein markanter, überdimensionierter, schwarzer Heizkörper, betont in einen Torbogen gestellt, gehört zum Turmvorraum. Er ist inzwischen ein technisches Denkmal geworden.

Wie ist dieser Raum zu verstehen? Der Handlauf in seiner geschlungenen Form, so wird man als erstes sagen, gibt eines der entscheidenden Gestaltungselemente des dekorativen Jugendstils wieder. Otto Eckmann brachte es 1897 in der ersten Ausgabe der von ihm gegründeten Zeitschrift „Jugendstil“ mit dem Wandbehang „Fünf Schwäne“ auf das Titelblatt. Die Schwäne bewegen sich auf einem Fluss, der sich mehrfach s-förmig windet. Dieses Bild ist, wie die Kunsthistorikerin Elke von Radziewsky sagte, „eines der Wappenbilder des Jugendstils“. Koeppen und Markau präsentieren es (ohne Schwäne) im Turmvorraum.

Klassizistisches Band zwischen Decke und Wand

Das umlaufende Band an der Decke hat eine starke Verwandtschaft zu vergleichbaren „Bändern“ des Schlosses Neuhardenberg. Der Spätklassizismus des Außenkörpers wird im Innenraum aufgenommen.

Der große Heizkörper und die Toiletten schräg gegenüber stehen für ein grundlegendes Prinzip des Jugendstils: Bejahung der Technik und Rücksicht auf menschliche Bedürfnisse, die nicht versteckt werden. Otto Wagner hat als erster (zum Erschrecken des konservativen Wiens) in seiner „Kathedrale des Jugendstils“, der St. Leopoldkirche, eine Toilette eingebaut.

Und das – penetrante - Violett? Hier haben offenbar die Maler Wolff und Markau einen Effekt aufgenommen, der in manchen Schlössern üblich ist. Will man z.B. im Schloss Oranienburg in das einzigartige Porzellankabinett kommen, muss man vorher durch ein schwarzes „Lackkabinett“ gehen, um danach die Schönheit und Kostbarkeit des Raumes zu erleben. Alle Vorräume der Hoffnungskirche sind in grellen Farben gehalten. Besucherin und Besucher sollen bei ihrem Durchschreiten einen farbpsychologischen Schock erhalten, um die Schönheit des Innenraums danach intensiver zu erleben. [zurück]

Widerglanz der Schönheit des Kosmos

Der Gesamteindruck des Innenraumes

Geht man die Treppe des violetten Turmvorraumes hoch und betritt hinter der Tür die Orgelempore, so hat man den schönsten Gesamteindruck des Innenraumes. Auf „Lila“ draußen folgt ein durchdachter Farbenklang innen. Unwillkürlich hält man inne und lässt die Schönheit von Farben und Formen auf sich wirken.

Was sieht man, was nimmt man wahr? Ein großes, freitragendes Gewölbe in Fliederfarbe und stuckfarbene Gewölberippen und Rosetten überspannen den Raum. Vier mächtige Säulen fangen das Gewölbe auf. Optisch werden diese tragenden Säulen hervorgehoben und begrenzt durch eine vertikale Wandgestaltung. Ihre schwarze Farbe ist ein starker Kontrast zu der fliederfarbenen Decke, dem Rosé der Wände und Lichtgrau der Säulen. Auf die schwarzen Vertikalen, die dem Raum seine Struktur geben, sind Malereien aufgebracht. Einen weiteren Kontrast zu der Farbgebung an den Wänden und im Gewölbe, die für sich genommen einen Trend zur Süßlichkeit haben, bilden die schwarz-grünen Bänke und die schwarzen Holzschnitzarbeiten des Bildhauers Hans Schmidt. Zu grün ist die Komplementärfarbe rot. Das steht im Hintergrund zu der Farbigkeit der Kirche. Schwarzgrün und rosé „klingen“ zusammen. So entsteht ein Gefühl von Harmonie. [zurück]

Das griechische Kreuz als Grundriss

Der Grundriss und seine Aussage

Die Hoffnungskirche ist auf dem Grundriss eines gleichseitigen, d.h. „griechischen“, Kreuzes erbaut. Steht eine Kirche mit einem Längsschiff auf einem ungleichseitigen, d.h. „römischen Kreuz“, so erinnert dieser Grundriss an die Kreuzigung. Der Grundgedanke bei dem griechischen Kreuz ist ein anderer. Hier sollen die Schöpfungsherrlichkeit, die sich gleichmäßig nach allen vier Himmelsrichtungen ausbreitet, und der die Schöpfung beherrschende Vatergott wieder gegeben werden.

Die Hoffnungskirche reiht sich in jene Kirchen ein, die mit ihrer Kuppel den Himmel widerspiegeln. Wird am Außenkörper in der Majestas-Christi-Gruppe und in den Reliefs über den Türen Christus verherrlicht, so will der Innenraum dieses in Blick auf den Vater- und Schöpfergott vornehmen. In dieses Universum gehören Engel, Pflanzen, Sterne und Tiere.

Wiederkehr des gleichseitigen Kreuzes am Kerzenaltar

Der Innenraum enthält wenig, was den 2. Artikel des Glaubensbekenntnisses, und damit Jesus Christus, betrifft. Ein großes Kreuz oder eine große Christusdarstellung fehlen.

Es geht darum, die Schönheit und Ordnung des Universums wiederzugeben. Das klassizistische Prinzip der – nahezu heiligen - Symmetrie regiert den Dekor. [zurück]

Die Engel im Altarraum

Die Grisaillemalerei

Grisaillemalerei ist ein Farbauftrag, bei dem nur in Grautönen, Weiß oder Schwarz gearbeitet wird, zwischen denen es Schwankungen in der Intensität gibt. Sie hat ihren Ursprung in den Kirchen der Zisterzienser, in denen bunte Bilder untersagt waren. Der Jugendstilcharakter dieser Malerei spiegelt sich auch darin, dass auf eine räumliche Tiefe, wie in der fernöstlichen Malkunst, verzichtet wird. Das im Jugendstil dominierende Motiv der Frau zieht in das Kircheninnere als Engel ein. Pflanzen und Früchte vervollständigen das.

Frauen-Engel am und neben dem Altar sind in deutschen Jugendstilkirchen unüblich. In den beiden Wiener Jugendstilkirchen, der St. Leopoldskirche und der St. Borromäuskirche, sind sie allgegenwärtig.

Im Frieden dem Altar zugewandt

Der Bilddekor ist in allen sechs Vertikalen gleich, nur die Hände der Engel sind unterschiedlich gezeichnet. Die beiden, der Gemeinde zugewandten Engel halten ihre Hände seitlich in klassischer Gebetshaltung. Die anderen vier Engel, die zum Altar hin ausgerichtet sind, haben ihre Hände vor der Brust ineinander gelegt. Zum einen wird die feiernde Gemeinde zum Gebet eingeladen, zum anderen sind die Hände vor der Brust wohl als Ruhemotiv zu verstehen. ‚Wo der Altar ist, ist Ruhe und Frieden.’

Die Engel haben individuelle Frauengesichter. Sie haben Porträtcharakter. Alles andere ist stilisiert gemalt: Früchte und Zweige und Baldachin. Die Gesichter der Engel nicht.

Was ist zu sehen?

Der Engel steht auf einem Pflanzenteppich, aus dem Triebe mit großen Knospen heraus wachsen, die ihrerseits einen neuen Pflanzentrieb hervorbringen, der in einem geschwungenen Rahmen um den Engel verläuft und schließlich in einen Baldachin mündet. Ein hinter dem Engel heraus wachsender Stamm mündet in einen Früchtekorb über dem Engel. Früchte und Blattranken quellen hervor, die ihrerseits den Kopf eines kindlichen Engels umrahmen. Dieses Motiv begegnet bisweilen in Treppenhäusern aus der Zeit des Jugendstils. Die Grisaillemalerei endet am oberen Stuckrahmen in drei sogenannten „Zähnen“, die an den Ornamenten über den Türen der Orgelempore wieder kehren. Sie stehen in Kontrast zu den weichen, geschwungenen Formen und Linien unterhalb.

Verdichtete Jugendstilsymbolik

In den Feldern unterhalb der beiden Engel, die der Gemeinde zugewandt sind, ist ein stilisierter Baum zu sehen. Er wächst in Windungen nach oben. Seine Zweige tragen je ein Füllhorn mit Obstfrüchten und Blättern. Der „Baum“ wächst weiter nach oben, endet in einem Schaft, das von vier Sternen in einem Halbrund umgeben ist. Das Kreuz „strahlt“ wie in der Legende auf dem Geweih des Hirsches, der dem Jäger Hubertus erschienen sein soll. [zurück]

Das Altarbild als Höhepunkt des Innendekors

Das Altarbild Bernhard Rodes

Das größte Problem der Restaurierung von 1985-1987 war die Gestaltung der Altarwand. Nach Abnahme der Christusskulptur von Hans Perathoner schauten die Beteiligten auf eine ca. 120 Quadratmeter große, leere Fläche. Wie sollte sie sinnvoll gefüllt werden? Es war nach der Restaurierung der Grisaillemalerei zwingend vorgegeben, einen ornamentalen Höhepunkt an der Altarwand zu schaffen. Zu den hochkünstlerischen Seitenwänden Franz Markaus mit ihren Grisaillemalereien passte kein schlichtes Holzkreuz oder eine einfache Skulptur in der Sichtachse der Kirche.

Bernhard Rode, 1782, Heimkehr des verlorenen Sohnes

Ein Glücksumstand war, dass der Hoffnungskirchengemeinde ein Altarbild der Gemeinde der Marktkirche von Neuruppin angeboten wurde. Das Bild selbst war in einem so desolaten Zustand, dass der Neuruppiner Gemeinde eine Restaurierung nicht möglich war. Eine gerissene Leinwand mit einem Rahmen, der sich in Auflösung befand. Der Bilderrestaurator Edgar Giegold und der Rahmenrestaurator Heinz Seifert brachten es in einer angestrengten einjährigen Arbeitszeit in seine jetzige Verfassung.

Bernhard Rode malte 1782 die „Heimkehr des verlorenen Sohnes“. Das Bild ist 215 cm breit und 337 cm hoch. Um es optisch an die große Altarwand anzupassen, wurde ein Stuckrahmen gezogen, der die Form der Türen der Orgelempore aufnimmt.

Rode hat dieses Bild, wie die Kunsthistorikerin Gerlinde Strohmaier-Wiederanders ermittelte, während seiner „farbigen Phase“ gemalt. Daher kämen die Figuren von Vater, Sohn und Mutter in leuchtenden Farben vor einem bräunlich-schwarzen Hintergrund zu stehen. Im Jahr 1782 habe sich Rode von den spielerischen Formen des Rokoko abgewandt und statt der Asymmetrie die gerade Linie und vor allem die Symmetrie für sein Schaffen entdeckt.

Rodes Werk bildet mit seiner Abkehr von Rokoko und Barock den Höhepunkt innerhalb der spätklassizistischen Anteile der Hoffnungskirche. [zurück]

Abstrakter, geometrisch-kristalliner Deckendekor

Die Sakristei

Die Sakristei hat einen eigenen Dekor. Er ist vorwiegend nicht der Welt der Pflanzen und Tiere wie im Innenraum der Kirche entnommen, sondern teilweise geometrisch-kristallin. Der geometrisch-kristalline Dekor ist in vielen anderen Jugendstilkirchen beherrschend. Der pflanzliche Dekor, der in der Hoffnungskirche dominiert, ist seltener zu finden.

Da in die Sakristei an der Ostseite der Kirche unter den großen Platanen wenig Licht einfällt, hat das Künstlerteam um Walter Koeppen sehr starke Farben gewählt.

Der Deckendekor besteht aus Vierecken, die auf die Spitze gestellt wurden, Rhomben. Blaue Rhomben stehen auf einem roten Hintergrund. Im weißen Mittelfeld ist eine abstrakt (kristallin) gehaltene Blütenform zu sehen.

Es gibt ein starkes Blau an den Wänden der Sakristei. Lichtgrau sind die Fensterleibungen, die Türen schwarz. Mit hochwertigen Perlleisten werden die Hohlkehlen heraus gearbeitet.

Zwei Sakristeifenster mit „gewischten“ Scheiben stammen aus der Originalzeit. [zurück]

Zeit zum Verweilen

Die Kirche ist außerhalb der Gottesdienste, die jeweils um 10 Uhr stattfinden, zu den Zeiten der „Offenen Kirche“ geöffnet

Besuch ist jederzeit willkommen.

Noch Fragen?

Eine ausführliche Erläuterung der Hoffnungskirche mit allen Nachweisen ist in diesem Buch zu finden.

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